【正 文】
20世纪末至今， 中国 依然存在直接以西方 音乐 为样板进行创作和 教育 ，以及西方音乐在 社会 音乐生活或音乐文化市场中占绝对大的比例的现象，而这种现象就是后殖民现象。这是从20世纪初就开始，而现在自觉或不自觉就这么做的。也就是说，西方音乐文化的中心地位依旧存在。即：专业创作以西方 现代 技法为核心；音乐教育以西方传统音乐为核心；社会音乐生活以西方式流行音乐为核心。尽管三者各有不同，在以西方话语为中心这一点上却是相同的。 问题 不在于是否使用了西方的音乐语言，而在于把西方音乐放置在什么位置上，以及本土音乐和世界上其他地区的音乐是否因此受到排斥。
中国专业音乐创作的主流从“新音乐”到“新潮音乐”，都深受欧洲传统音乐和现代音乐的 影响 。从4次北京、上海和福建“现代音乐创作研讨会”（1988、1990、1992、1995年）上作曲家们介绍的作品（注：请参阅中国音乐 研究 所年刊《中国音乐年鉴·1993卷》，16—18页、685—686页，以及该年刊1996卷，620—621页。），第三届全国“交响音乐创作研讨会”（1991年）上交流的作品（注：请参阅《中国音乐年鉴·92’》，677—680页。），以及中国音乐研究所与福建省 艺术 研究所合作项目“20世纪中国音乐美学志述”全国各地入选作曲家递交的作品看（注：该资料正在出版中。），70年代以来的中国专业音乐创作是以西方现代音乐技法为主要创作手法的，也可以说是以西方现代音乐为样板或参照的。这些音乐可以概括为“中国风格的西方现代音乐”。“后新潮”音乐受西方后现代主义影响，具有解构的特征，但是在今日中国没有普遍化，处于文化的边缘地带，因而不是主流。尽管如此，它产生的冲击波还是很大的；它使中国人感受到西方当代后现代主义音乐文化的样态。

从音乐厅情况看，西方古典主义和浪漫主义音乐在中国今天的“高雅”音乐生活中占据绝对大的比例。北京音乐厅全年上演的节目单上，大部分是西方音乐或中国人受西方音乐影响创作的东西。如1998年1月《北京音乐厅通信》（BEijing nert Hall Nes）总第68期提供的全年上演节目日程（摘要）上，162场中，有72场是纯西方古典主义和浪漫主义时期的音乐，只有35场为中国音乐，其余的中西混合节目中，西方音乐也占大比例。从全国情况看，各城市交响乐团的活动远比中国民族乐队的活动多，而绝大多数民族乐队则明显按西方管弦乐队的编制模式配备。 其结果是所有的个性、特色都被标准化共性所淹没。此外，民族乐器和器乐在西方比在本土显得更有价值，因为西方人比中国人对中国的东西更感兴趣。反对抹杀民族乐器个性的中国人正是在这个意义上说“越有民族性就越有国际性”的。这里隐含着西方立场的东方主义的因素。可见正、反两方面都摆脱不了西方话语的控制。

学院式专业音乐教育迄今为止在整个体制上仍然采用西方样式，这也是有目共睹的事实。各音乐学院的教学主要采取西方模式，作曲专业尤其如此。西方的视唱练耳、钢琴、合唱、和声、复调、曲式、配器、总谱读法、指挥等，被作为专业必修课，占总学分的最大比例（注：请参阅《中国音乐年鉴·92’》刊载的中央音乐学院、上海音乐学院等7所音乐学院作曲系课程设置中的“专业必修课”、“专业基础课”部分，217—228页。）。1998年，中国音乐学院与德国学者合作一个研究项目，即“中国—德国音乐教育比较”。在非正式场合，德国学者曾开玩笑说：你们采用的完全是德国音乐教育体制，因此不存在“中—德比较”，而只有“德—德比较”。这个玩笑其实说出了事实真相。近年来政府提倡的“高雅音乐”在学校教育和社会教育的实施中出现的却依然主要是西方交响音乐。不同的民族国家毕竟有不同的音乐文化传统，音乐教育也不可能没有各自的特殊性。迄今还有许多学民族乐器的学生心存自卑感，觉得自己比学西方乐器的学生低下。这是典型的后殖民心态。从社会上看，儿童学钢琴、小提琴、 电子 琴的人数最多。这也反映了一种普遍的尊崇西方的心态，并反映出20世纪以来中国的音乐教育的结果。当然，这里的问题有两个方面：一方面是出于后殖民心态尊崇西方音乐，另一方面则是出于 学习 、研究等等正常的心态。毕竟，中国人远未学好西方音乐。

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